বনলতা সেন কবিতার একটি ব্যক্তিগত পাঠ

জীবনানন্দ দাশের ‘বনলতা সেন’ ১৯৩৫ সালে কবিতা পত্রিকায় প্রকাশের পর থেকে বিগত প্রায় এক শতাব্দী ধরে বাঙালি কবিতা পাঠকের মনন দখল করে আছে। বাংলা কবিতা পড়েন এমন কেউ নেই যে কবিতাটি পড়েন নি এবং কবিতাটা নিয়ে আলোচনা করেন নি। ১৯৪২ সালে সমনামী কাব্যগ্রন্থের নামকরণিক রূপ লাভ করার পর কবিতাটি নিয়ে যে পরিমাণ সাহিত্যালোচনা হয়েছে, তা বাংলা সাহিত্যের ইতিহাসে বিরল। প্রেম, ক্লান্তি, মনস্তত্ত্ব, পরাবাস্তববাদ (surrealism), পরিবেশচেতনা এবং নারীরূপী ভূখণ্ডের রূপকল্প—নানা তাত্ত্বিক অবস্থানে দাঁড়িয়ে এই কবিতাটির পাঠোদ্ধার করা হয়েছে। এই বহুমুখী পাঠের সহাবস্থানই প্রমাণ করে যে কোনো একক, রৈখিক বা চূড়ান্ত ব্যাখ্যা এই কবিতার নান্দনিক সীমানাকে নিঃশেষ করতে পারে না।

তবে প্রচলিত সমালোচনাসাহিত্যে একটি নির্দিষ্ট প্রবণতা লক্ষণীয়—কবিতাটিকে প্রায়শই একান্তই ব্যক্তিগত নিঃসঙ্গতার বা প্রণয়ের নিভৃত আর্তনাদ হিসেবে দেখা হয়। কিন্তু এই পাঠে একটি ব্ল্যাকস্পট বা অন্ধবিন্দু থেকে যায়: কবিতার প্রথম স্তবকে কবি যে বিশাল ভৌগোলিক ও ঐতিহাসিক পরিধি অতিক্রম করে নাটোরের বনলতা সেনের কাছে এসে পৌঁছান, সেই যাত্রাপথের রাজনৈতিক ও তাত্ত্বিক তাৎপর্য কী? সিংহল থেকে মালয়, বিম্বিসার ও অশোকের সাম্রাজ্য থেকে বিদর্ভ, বিদিশা কিংবা শ্রাবস্তী—এই নামগুলি শুধুই কী কাব্যিক অলংকার বা রোমান্টিক ভৌগোলিক বিস্তার?

সময়হীন মানচিত্র ও সাম্রাজ্যের অবশেষ

প্রথম স্তবকে কবি যখন ঘোষণা করেন—“হাজার বছর ধরে আমি পথ হাঁটিতেছি পৃথিবীর পথে,” তখন কবিতার ক্যানভাসটি কবির কালসীমা ছাড়িয়ে মহাকালের রূপ ধারণ করে। এরপর একে একে উপস্থিত হয় সিংহল সমুদ্র, মালয় সাগর, বিম্বিসার-অশোকের ‘ধূসর জগৎ’ এবং আরও দূরের বিদর্ভ নগর। এই নামগুলির বিন্যাসে বেশ কিছু মৌলিক তাত্ত্বিক বৈশিষ্ট্য পরিস্ফুটিত হয়।

প্রথমতঃ আমরা দেখি সময়ের এক সমান্তরাল স্তরবিন্যাস। বিম্বিসার (খ্রিস্টপূর্ব ষষ্ঠ-পঞ্চম শতক) এবং অশোক (খ্রিস্টপূর্ব তৃতীয় শতক) একই যুগের রাজনৈতিক ব্যক্তিত্ব নন; তাঁদের মধ্যে প্রায় আড়াইশো বছরের ঐতিহাসিক ব্যবধান রয়েছে। অথচ কবিতা তাঁদের একটি অভিন্ন ‘ধূসর জগৎ’ বা স্মৃতির আবহে পাশাপাশি জুড়ে দেয়। এখানে ইতিহাস কোনো কালানুক্রমিক বা রৈখিক পাঠ্যপুস্তক আর থাকে না; হয়ে ওঠে স্মৃতির এক বিকল্প ভূগোল, যেখানে সময় অনুভূমিক না হয়ে বহুস্তরীয় ও সমান্তরাল।

দ্বিতীয়তঃ ভৌগোলিক নামের বহুস্তরীয় এক প্রকাশ আমরা দেখতে পাই এখানে। ‘সিংহল সমুদ্র’ ও ‘মালয় সাগর’ জলরাশির দ্যোতক, আর বিদর্ভ বা নাটোর নির্দিষ্ট ভূখণ্ড ও জনপদের নাম। এই ভ্রমণ তাই কোনো সরলরৈখিক স্থলযাত্রা বা একক নৌযাত্রা নয়; জলরাশি, রাজন্য-স্মৃতি ও প্রাচীন নগরের সমন্বয়ে এটি এক বহুস্তরীয় পরিসর।

তৃতীয়তঃ আমাদের অনুভব করতে প্রণোদিত করে কেন্দ্রহীন মানচিত্রের রাজনীতিকে। কবিতার ভৌগোলিক বিস্তারে কোনো একক কেন্দ্র বা সাম্রাজ্যিক রাজধানী নেই। সিংহল থেকে বিদর্ভ কিংবা মগধ থেকে মালয় পর্যন্ত বিস্তৃত এই নামগুলি কোনো একক সাম্রাজ্যের প্রশাসনিক সীমানায় আবদ্ধ নয়। এই কেন্দ্রহীনতাই কবিতার ভূগোলের মূল স্বাতন্ত্র্য।

প্রাসঙ্গিক ও উল্লেখযোগ্য যে, ক্লিনটন বি. সিলি (Clinton B. Seely) তাঁর A Poet Apart জীবনীগ্রন্থে এবং ২০০৪ সালের “Shifting Seas & ‘Banalata Sen’” প্রবন্ধে কবিতাটির ‘মালয় সাগর’-এর অর্থ নিয়ে এক নতুন বিতর্ক উত্থাপন করেছেন। তাঁর মতে, একে দক্ষিণ-পূর্ব এশীয় ‘মালয়’ (Malaya) না ধরে ভারতীয় উপকূলের ‘মালাবার’ (Malabar) হিসেবে পড়া অধিক সংগত। তবে জীবনানন্দের নিজস্ব ইংরেজি অনুবাদে Malaya-র ব্যবহার এই বিতর্কের পরিসরকে খোলাই রেখে দেয়।

দক্ষিণ-পূর্ব এশিয়ার মালয় হোক কিংবা ভারতীয় উপকূলের মালাবার—উভয়ক্ষেত্রেই কবিতার পরিসর একটি বিস্তীর্ণ, বহুকেন্দ্রিক সাংস্কৃতিক ভূখণ্ডের নির্দেশ করে, যা ঔপনিবেশিক একক-কেন্দ্রিক মানচিত্রের সম্পূর্ণ বিপরীত।

প্রত্নতত্ত্বের পতন ও ইতিহাসের নারীর শরীরে রূপান্তর

দ্বিতীয় স্তবকে দৃশ্যপট নাটকীয়ভাবে বদলায়। সেখানে প্রবেশ ঘটে ‘নাটোরের বনলতা সেন’-এর এবং অর্জিত হয় প্রার্থিত ‘দু’দণ্ড শান্তি’। এই রূপান্তরের পেছনে দুটি প্রধান চলন কাজ করে:

এক. স্থানের সংকোচন (Spatial Compression): ‘পৃথিবী’ নামক অখণ্ড বিশ্ব থেকে যাত্রা শুরু হয়ে শেষ হয় ‘নাটোর’ নামের এক নির্দিষ্ট মফস্বল জনপদে। এই দুই প্রান্তের ব্যবধান কেবল ভৌগোলিক নয়; এটি জ্ঞানতাত্ত্বিক বা epistemological রূপান্তর। প্রথম স্তবকে কবি পৃথিবীকে চেনেন সমুদ্রের বিশালতা, রাজাদের মুকুট এবং বিলুপ্ত নগরীর প্রত্নতাত্ত্বিক স্মৃতির মধ্য দিয়ে। দ্বিতীয় স্তবকে পৃথিবীকে চেনার সেই বাহন বা মাধ্যম হয়ে ওঠে একটি নারীর মুখ।

 দুই. প্রত্নতত্ত্ব থেকে জীবন্ত শরীরে রূপান্তর (Anti-Monumentalism): বনলতার চুলকে বলা হয়েছে ‘কবেকার অন্ধকার বিদিশার নিশা’ এবং মুখকে ‘শ্রাবস্তীর কারুকার্য’। প্রচলিত অর্থে এগুলি নান্দনিক উপমা হলেও এর গভীরের প্রক্রিয়াটি বিপরীতমুখী। যে প্রাচীন নগরগুলি আজ নিছক ধ্বংসাবশেষ বা প্রত্নতাত্ত্বিক স্মারক, তারা এখানে একটি জীবন্ত শরীরের অবয়বে পুনর্জন্ম লাভ করে। অতীত তার পাথুরে ও মৃত কাঠামো থেকে সরে এসে বর্তমানের রক্তমাংসে আশ্রয় নেয়। এই চলনকে যথার্থই ‘স্মারক-বিরোধী’ (anti-monumental) বলা চলে।

একইভাবে, ‘পাখির নীড়ের মতো চোখ’ উপমাটিকে কেবল গতানুগতিক আশ্রয়ের প্রতীক না ভেবে একটি ‘ক্ষুদ্র ভূগোল’ হিসেবে পাঠ করা যায়। পাখির কাছে তার নীড়ই সমগ্র পৃথিবী; জগৎ যতই বিশাল হোক না কেন, পাখির পৃথিবী তার ঐ ক্ষুদ্র নীড়েই পূর্ণতা পায়। তেমনি প্রথম স্তবকের অখণ্ড পৃথিবী শেষ পর্যন্ত এসে সংকুচিত হয় বনলতার চোখের সীমানায়। চোখ এখানে কেবল প্রেমের দৃষ্টি নয়, এটি একটি habitable space বা বাসযোগ্য ক্ষুদ্র পরিসর।

নারী ও ভূখণ্ড: পরিপূরক, রূপান্তরযোগ্য এবং ঔপনিবেশিক কল্পনার সমান্তরালে

এই পাঠে ‘নারী’ এবং ‘ভূখণ্ড’ পৃথক কোনো প্রতীক নয়; তারা একে অপরের পরিপূরক এবং রূপান্তরযোগ্য। বিশাল ঐতিহাসিক ভূগোল ক্রমান্বয়ে সংকুচিত হয়ে নারীর শরীরে মূর্ত হয়, আর নারীর সেই শরীরই কালক্রমে হয়ে ওঠে ওই ভূখণ্ডের একমাত্র বাসযোগ্য রূপ।

অ্যান ক্যাসটেইং (Anne Castaing) তাঁর গবেষণায় বনলতা ও ভূখণ্ডের এই সম্পর্ককে ঔপনিবেশিক যুগের জাতীয়তাবাদী কল্পনার সঙ্গে যুক্ত করে দেখেছেন, যেখানে বনলতা বৃহত্তর ভূখণ্ডের পাশাপাশি বাংলার স্থানীয় সাংস্কৃতিক পরিচয়েরও বাহক হয়ে ওঠেন। তবে আমার বিবেচনা বনলতাকে কেবল একটি একরৈখিক ‘জাতীয় প্রতীক’ (feminized nation) হিসেবে সীমাবদ্ধ রাখতে নারাজ। জীবনানন্দের কাছে দেশ বা ভূখণ্ড কোনো স্থির রাজনৈতিক সত্তা নয়; বরং তা নির্মিত হয় ব্যক্তিগত স্মৃতি ও অন্তরের জমিন থেকে।

জাতীয়তাবাদী বয়ান যেখানে বারবার ঘোষণা করে—“এটি আমাদের ভূখণ্ড”, বনলতার উপস্থিতি তার পাশে সম্পূর্ণ ভিন্ন এক শান্ত্বনা নিয়ে হাজির হয়: “এখানে কিছুক্ষণ বসা যায়”। রাষ্ট্রের রাজনৈতিক ভূগোল এবং মানুষের যাপিত জীবনের বাসস্থানের ভূগোল কখনোই এক হতে পারে না। এই অর্থে বনলতাকে ‘বাসযোগ্য ভূগোলের’ প্রতীক হিসেবে পাঠ করার যৌক্তিকতা সুদূরপ্রসারী।

অন্ধকার, ঘর ও ইতিহাসের সমতা (Historical Leveling)

তৃতীয় স্তবকে কোনো রাজা, যুদ্ধ, সাম্রাজ্য কিংবা প্রাচীন নগরের অস্তিত্ব নেই। সেখানে রয়েছে কেবল সন্ধ্যা, পাখির ঘরে ফেরা, সব নদীর আপন ঠিকানায় ফিরে যাওয়া, জীবনের সমস্ত লেনদেন ফুরিয়ে যাওয়ার ক্লান্তি এবং মুখোমুখি বসার নিস্তব্ধতা। প্রথম স্তবকের সেই monumental history বা মহাকাব্যিক ইতিহাস এখানে সম্পূর্ণ অদৃশ্য।

এই অনুপস্থিতিকে এক ধরনের ‘ইতিহাসের সমতা’ (historical leveling) হিসেবে পাঠ করা সম্ভব: অশোক থেকে শুরু করে অনামা পথিক, বিদর্ভ থেকে শুরু করে নাটোর—সবাই শেষ পর্যন্ত একই অন্ধকারের তলে সমান হয়ে যায়। ‘লেনদেন’ শব্দটি এখানে হিসাব-নিকাশের ভাষা; ইতিহাসের সমস্ত ঋণ-পাওনা এই বিন্দুতে এসে থেমে যায়। এই পাঠে ‘ঘর’ কোনো রাজনৈতিক সীমানা বা রাষ্ট্রীয় ঠিকানা নয়; এটি জীবনের চিরন্তন পুনরাবৃত্তির স্থান, এক প্রশান্তির অবয়ব। ফলে কবিতাকে মহিমার বিপরীতে মানুষের সহজ অস্তিত্বের স্বীকৃতি বলা চললেও, সেই স্বীকৃতির অন্তর্সুরের মধ্যে এক গভীর বিষাদ ও ক্লান্তি বিরাজমান।

ঔপনিবেশিক আধুনিকতা ও বিকল্প মানচিত্রের রাজনীতি

ব্রিটিশ ঔপনিবেশিক শাসনের জাঁতাকলে পিষ্ট ভারতে যখন ব্রিটিশ প্রশাসন দেশটিকে একটি নির্দিষ্ট প্রশাসনিক, সাম্রাজ্যিক ও জ্ঞানতাত্ত্বিক মানচিত্রে বন্দি করার অপচেষ্টায় ব্যস্ত, ঠিক সেই ঐতিহাসিক প্রেক্ষাপটে জীবনানন্দের এই ইতিহাস-ভূগোলকে একটি ‘বিকল্প মানচিত্র’ হিসেবে পাঠ করার অবকাশ তৈরি হয়। এই পাঠের ভিত্তি নিহিত রয়েছে এই সত্যে যে, কবিতাটি ইতিহাসকে কোনো ঔপনিবেশিক বা প্রত্নতাত্ত্বিক তালিকার মতো সংকলন করে না; বরং তা করে ব্যক্তিগত স্মৃতি ও সাংস্কৃতিক অনুষঙ্গের শেকড় ধরে।

কবির এই ভ্রমণ কোনো বিজয়ী সম্রাটের রোমাঞ্চকর অভিযান নয়; এটি একটি অবদমিত সভ্যতার দীর্ঘ স্মৃতির মধ্য দিয়ে হেঁটে যাওয়ার নিঃসঙ্গ যাত্রা, যার কোনো একক কেন্দ্র বা রাজধানী নেই। আর এই কেন্দ্রহীনতাই এই মানচিত্রকে ঔপনিবেশিক মানচিত্রের বিপরীতে একটি ‘বিকল্প মানচিত্র’ হিসেবে প্রতিষ্ঠা করে। ঔপনিবেশিক রাষ্ট্র যখন মানুষকে পরিমাপ করে করদাতা ও প্রজার পরিসংখ্যানে, জীবনানন্দের কবিতা তখন মানবসভ্যতার সুদীর্ঘ পথকে নামিয়ে আনে এক নারীর চোখের নীড়ে।

নারীবাদী প্রশ্ন: কণ্ঠ, মধ্যস্থতা ও ব্যক্তিসত্তার দ্ব্যর্থকতা

এই পাঠপদ্ধতিতে একটি অনিবার্য নারীবাদী প্রশ্ন মাথাচাড়া দিয়ে ওঠে: বনলতা সেন কি তবে পুরুষ-দৃষ্টির (male gaze) এক সম্পূর্ণ নিষ্ক্রিয় ও আলংকারিক নির্মাণ? কবিতায় তাঁর নিজস্ব কোনো স্বাধীন ইতিহাস নেই, রাজনৈতিক অবস্থান বা ব্যক্তিসত্তার পূর্ণাঙ্গ বিবরণও অনুপস্থিত।

তবে কবিতার একটি নির্দিষ্ট মুহূর্তে ক্ষমতার সমীকরণ নাটকীয়ভাবে বদলে যায়, যখন বনলতা কবিকে লক্ষ্য করে প্রশ্ন করেন—

“এতদিন কোথায় ছিলেন?”

হাজার বছরের দীর্ঘ ভ্রমণ ও ক্লান্তির বিবরণ শোনার পর এই সরল, গৃহস্থালির ভঙ্গির প্রশ্ন ইতিহাসের গুরুগম্ভীর স্বরকে এক নিমেষে ব্যক্তিগত ও বর্তমানের সমতলে নামিয়ে আনে। ‘আপনি’ সম্বোধনের মধ্য দিয়ে এক ধরনের ভদ্র দূরত্বও রচিত হয়, যেখানে বনলতা কেবল আবেগের বা ভোগের বস্তু নন, বরং এক স্বাবলম্বী প্রশ্নকর্তা।

তা সত্ত্বেও এই জটিলতা অস্বীকার করা যায় না যে, বনলতার এই কণ্ঠস্বরও মূল কবির স্মৃতির বর্ণনার মাধ্যমেই আমাদের কাছে এসে পৌঁছায়। নারীর কণ্ঠ এখানে পুরুষ-কবির মধ্যস্থতায় প্রকাশিত। তাছাড়া নারীকে ‘ঘর’ বা ‘বাসযোগ্য ভূগোল’ হিসেবে অবলোকন করা একটি দীর্ঘদিনের লিঙ্গায়িত সংস্কৃতির ঝুঁকিও বহন করে। এখানে আমি সেই আপত্তির সম্পূর্ণ নিরসন দাবি করছি না; বরং প্রস্তাব এই যে, বনলতার অবস্থান সম্পূর্ণ নিষ্ক্রিয়ও নয়, আবার পূর্ণ কর্তৃত্বসম্পন্নও নয়—তাঁর এই দ্ব্যর্থক অবস্থানই কবিতার অন্যতম প্রধান নান্দনিক শক্তি।

পরিশেষে, আমার এই ব্যক্তিগত অভিমত হচ্ছে ‘বনলতা সেন’কে প্রেম, ক্লান্তি বা আশ্রয়ের কবিতা হিসেবে পাঠ করা কোনো ভুল নয়; কিন্তু এই সমস্ত পাঠের বাইরে যে ভূগোলের রূপান্তর কাজ করে, তাকে বিবেচনায় নিলে কবিতাটির গতিময়তাকে ধরা সম্ভব। এই গতিময়তাকে সাম্রাজ্য থেকে অঞ্চলে, অঞ্চল থেকে শরীরে আর শরীর থেকে ঘরে এই তিন-ধাপের মানচিত্র হিসেবে চিহ্নিত করা খুবই সম্ভব।